brouillons-de-culture.fr

En perpétuelle expansion dans les années 70, le cercle des cinéastes italiens à succès s'est progressivement réduit comme peau de chagrin. Dans la dernière décennie, on compte sur les doigts d'une main les élus à y avoir pénétré. Encore plus rares dans ce top 5 ceux qui dépassent le statut de "one hit maker".

Tel est le cas de Paolo Sorrentino. Plutôt que de s'en éjouir, une bonne part de la critique française semble bien décidée à crier haro sur le baudet. Sorrentino divise la presse hexagonale, ce qui est plutôt bon signe, tant le consensus mou semble y être devenu une règle d'or journalistique.

"La grande belezza", au succès inattendu, avait déjà subi de telles attaques en règle."Youth", son nouveau film, n'y échappe guère, écopant même de vains procès d'intentions. Que Sorrentino soit ou non à la hauteur des modèles qu'il revendique me semble parfaitement anecdotique. On peut ne pas être Welles ou Fellini sans pour autant n'être rien. De fait "Youth" est probablement l'un des objets cinématographiques les plus excitants du moment. Parce qu'on y sent, d'un bout à l'autre, un cinéaste au travail. Une volonté. Un regard. Une vision. Qu'on la partage ou non n'est que question de point de vue.

En contrepied d'un certain cinéma hollywoodien trop souvent gangréné par le jeunisme, Sorrentino prend pour "héros" deux seniors charismatiques parvenus à l'heure du bilan. Lorsque les papys en question sont interprétés, incarnés par d'aussi prodigieux monstres sacrés qu'Harvey Keitel et Michael Caine, nous serions mal avisés de faire la fine bouche. Si le premier, cinéaste déterminé à boucler son film-testament, livre une magistrale performance d'acteur, le second compositeur post-moderne estimé dans le monde entier qui a volontairement renoncé à écrire, stupéfie par son jeu tout en finesse et en retenue et se révèle plus bouleversant que jamais.

Paolo Sorrentino transforme ce qui n'eût pu, au bout du compte être qu'une méditation esthétisante un peu vaine sur la vieillesse et la mort, en un véritable feu d'artifices émotionnel. On y parle de transmission, de la notion relative de "réussir sa vie", de la création, des passions dévoratrices qui oblitèrent une part du réel, d'amitié et de rendez-vous manqués. Dialogues vifs et brillants, qui contiennent de véritables pépites, dans cette comédie douce-amère qui conjugue brillamment lenteur et densité.

Il serait tentant d'évoquer le spectre des comédies seventies transalpines évoquées plus haut. Fantôme après lequel courent nombre de cinéastes, à l'instar de celui de Frank Capra. Mais, en dépit des apparences, Sorrentino n'a rien d'un nostalgique passéiste. Loin de laisser reposer le film sur un scénario sans temps mort et des acteurs en état de grâce, il a l'intelligence de le penser également en images ; Youth regorge d'idées visuelles étonnantes et abouties. Qu'elles soient purement esthétisantes (ces vieillards torses nus filmés comme un autre "Bal des sirènes") ou de l'ordre du slapstick (Michael Caine "orchestrant" le meuglement des vaches et le bruit de leurs clochettes).

À ce festin déjà copieux, le cinéaste ajoute quelques douceurs, sans jamais être indigeste. Comme ces rôles secondaires toujours éblouissants et toujours habités. Rachel Weiz est renversante et son "explication" sur une table de massage avec Michael Caine -son père dans le film- est un des moments forts du film. Quand à Paul Dano, qu'en dire, sinon qu'il est probablement l'un des plus grands acteurs de sa génération, d'une intensité presque dérangeante ?

En marge de ses rôles déjà consistants, de multiples apparitions crèvent l'écran, parfois le temps d'une scène. De ces enfants dont le rôle se révèlera crucial à Jane Fonda en guest-star magnétique. Film en constant équilibre et comme sur le fil du rasoir, qu'un rien pourrait faire chuter, "Youth" est littéralement porté par un cinéaste qui en rend chaque minute éblouissante.

L'écriture de Karel Logist ressemble à un monde parallèle : tout est là, et pourtant rien n'est à la même place ; les choses sont semblables mais un rien les distingue ; les interactions s'intervertissent.

Le poète n'use que de mots simples, explore nos vies quotidiennes, mais en nous demeure la sensation diffuse d'être ailleurs. Le vers ne s'orne pas de boursouflures lyriques, il est devant nous, quasi nu. Et dans sa nudité conserve son mystère.

Karel Logist alterne poèmes brefs et textes plus amples, sans jamais cependant déborder le cadre de la page, allant très vite à l'essentiel, préférant toujours le dense au foisonnant. Et, chose peu commune, possède un sens de la chute étonnant.

En plus d'un quart de siècle, Karel Logist a su tracer un sillon à part, dans un terreau pourtant fécond en plumes véloces. La Belgique compte en effet dans ses rangs nombre de poètes dont la voix importe. La singularité de l'œuvre logistienne n'en possède qu'une valeur accrue.

Puisant une bonne part de son inspiration dans les flux et reflux de notre quotidien, du plus noble au plus sordide, Karel Logist transforme ce matériau en objet non identifiable. Il nous semble éminemment familier, aussi concret qu'une chaise, une lampe, une table, et pourtant nous ne parvenons pas à le nommer.

Karel Logist ne s'affirme jamais mieux qu'en disséquant le banal et le presque rien, qu'il détourne, sculpte, et refaçonne, qu'il examine en profondeur, comme au filtre d'un microscope. Explorateur des microcosmes, de l'anodin et de l'anecdotique qui, sous sa plume devient saga et leçon de vie.

Cependant, le poète jamais ne tranche, ni ne juge, auscultant ses propres trébuchements avec la même acuité détachée que ceux de ses contemporains.

Que ces deux textes ne soient guère issus du même recueil n'a en fait que peu d'importance. Et démontre à fortiori la cohérence d'une œuvre dans laquelle des poèmes se font parfois écho à des années de distance.

On peut remarquer au passage que si Karel Logist privilégie la plupart du temps le vers libre (alternativement avec le poème en prose) il n'hésite pas, subrepticement, sans avoir l'air d'y toucher, à glisser un alexandrin, offrant ainsi une poésie parfaitement innovante mais jamais tout à fait coupée de ses racines.

Sans doute l'un des secrets de son étonnante vitalité. Dans l'arsenal logistien figure également une bonne dose d'humour : de l'ironie tranquille au rire teinté de noirceur, avec quelques échappées vers l'absurde. Infatigable défricheur de métaphores, Karel Logist donne à voir et à sentir ce que Kundera nommait "l'insoutenable légèreté de l'être".

Des concerts annulés par les mairies, des salles devenant brusquement indisponibles… L'objet de ces vicissitudes n'est pas un énième rappeur à scandale, mais l'un de nos plus talentueux jazzmen. Son tort : ressembler comme un frère à son aîné François Fillon. Une confusion des genres qui n'est pas à l'honneur des élus de gauche.

Que l'on approuve ou non les œuvres de François, passer à côté des œuvres de Dominique serait une grave offense au bon goût. Pas celui des salons où l'on cause, mais ceux où l'art est pure jouissance. Extase.

Refermons la parenthèse politique et passons à l'essentiel, autrement dit la Musique, avec un grand M.

Si le titre de son premier album, "Americas" s'orne d'un pluriel, c'est loin d'être le fruit du hasard. L'Amérique de Dominique Fillon n'est pas seulement celle de Miles Davis et de John Coltrane, mais aussi celle de Jorge Ben et de Gilberto Gil.

D'autres ont connu la tentation latine, mais rares sont ceux qui ont poussé le métissage à un si haut degré de fusion. Refusant toute forme de superposition séduisante mais hasardeuse, le compositeur brasse ses influences jusqu'à obtenir une pâte sonore parfaitement homogène. Si la formule n'a apparemment rien de neuf, elle aura rarement été déclinée avec autant d'élégance et de panache, dans une alternance de swing et de down tempo éblouissante. Peut-être précisément parce que le compositeur-interprète transcende régulièrement son point de départ. Festin sonore suavement stimulant.

On pourrrait, sur la distance, redouter quelque redondance, qui ferait basculer l'édifice dans le plus sirupeux du cool-jazz. Mais Dominique Fillon connaît l'art des ruptures, sachant au moment exact introduire une dissonance discrète mais têtue.

Il serait cependant vain d'y rechercher quelque soupçon d'expérimentation free. Le jazz de Dominique Fillon s'attache à demeurer toujours accessible et serein, sans s'interdire parfois des chemins de traverse.

"Détours" creuse le sillon inauguré par "Américas".

Une ligne instrumentale claire, une influence revendiquée des musiques sud-américaines, qui éclate notamment dans El Paseo.

Ce second opus affine et dégraisse les structures sonores du premier. Le swing est plus prononcé, le sens de la mélodie entêtante également. Même les morceaux non directement reliés à la bossa possèdent un déhanché latin.

Une nouveauté cependant, et de taille : sur cet album, l'artiste fait parfois entendre sa voix, donnant à certaines compositions des airs de soundtracks inspirés.

"Born in 68" semble ouvrir de nouvelles voies à la créativité du jazzman. Sans pour autant renier ses grands fondamentaux, le jazz de Dominique Fillon s'y affirme non seulement résolument groovy, mais qui plus est se colore furieusement de jazz-rock, de jazz-funk et d'acid jazz.

Ainsi, en trois albums aura-t-il parcouru, avec une classe incomparable, l'essentiel de la planète jazzistique. Y apportant, au passage, une touche toute personnelle. Peu de musiciens d'aujourd'hui seraient capables d'en dire autant.

"Mad Max : Fury Road" repose sur deux fausses bonnes idées. La première : accélérer le rythme des trois premiers opus, pour mieux séduire des jeunes ignorant souvent tout de la saga d'origine, qui lança sur orbite un certain Mel Gibson. La seconde en confier la réalisation à son père fondateur, George Miller en personne.

Vers le milieu des années soixante-dix, le septième art australien explosa. Personne ne l'avait vu venir. Une horde de jeunes loups boulimiques d'images révolutionnaient un cinéma de genre en passe de ronronner, notamment le fantastique et la SF. Des scénaristes malins dynamitaient, dépoussiéraient les poncifs les plus éculés. Plus étonnant encore : ils osaient la lenteur dans le film d'action, prouvant que, bien utilisée, elle donnait au récit une densité nouvelle.

La machine hollywoodienne à fabriquer les blockbusters s'empressa d’accaparer ces tonitruants rebelles pour les plier à sa loi. Seul Peter Weir, malgré quelques trébuchements, semble avoir survécu à cette entreprise de décervelage massif, qui mit progressivement fin à cette première vague potentiellement prometteuse.

C'est en 79 que George Miller balance l'implacable Mad Max sur grand écran, comme un coup de poing sur la table. Un cocktail alors improbable de downtempo et de scènes d'action musclée. Aussi paradoxale que semble ce qu'on pourrait appeler "l'australian touch", force est d'admettre qu'elle fonctionne. Des rythmes apparemment opposés, en s'alternant se renforcent.

Le cinéaste, deux ans plus tard, pousse quelques crans au dessus cette nouvelle arithmétique du cinéma de genre. Plus structuré, plus péchu, doté de méchants charismatiques, bien que toujours basé sur la dualité lent/rapide "Mad Max 2" surpasse sans peine son prédécesseur. Et si l'opus 1 supporte assez mal un revisionnage, en dépit de multiples scènes cultes, le second parvient encore brillamment à tenir son rang.

Après s'être emballé, tout se gâte pour l'enfant terrible du cinéma australien. Souvent critiqué pour la violence de "Mad Max 2", George Miller tente d'arrondir les angles avec "Mad Max 3". Personnage féminin majeur (Tina Turner), tribu d'enfants dont Max deviendra le nouveau messie, etc etc … Une nouvelle orientation qui semble en décevoir beaucoup. J'avoue cependant garder envers cet épisode une certaine tendresse. Même si je n'ai pas osé réactualiser mes souvenirs.

Après avoir pris une belle volée de bois vert, George Miller s'exile aux USA. Si l'on excepte (en étant indulgents) "Les sorcières d'Eastwick" sa carrière n'y brille ni par son punch ni par son originalité. En vrac, un mélo oubliable (Lorenzo), un thriller déjà oublié (Coupable ou innocente) et pas moins de trois films où les animaux parlent ("Babe un cochon dans la ville" "Happy feet" 1 et 2). Passe encore que George Miller remise au placard le "bad boy" d'antan. Mais qu'il sacrifie à ce point la plus petite once d'ambition et de talent, jusqu'à paraître aux yeux de tous artistiquement mort laisse quand même un sale goût dans la bouche.

Et voici que la nouvelle tombe, stupéfiante : George Miller commence le tournage d'un nouveau Mad Max … trente ans après le dernier opus. Avec Mel Gibson ? Il ne faut quand même pas exagérer, bien que la perspective d'un Mad Max vieillissant eusse pu être un sacré sujet de surprise … À ce moment-là, je l'avoue, permettre à une légende oubliée de revenir sur le devant de la scène m'apparut comme une sacrée bonne idée.

Dès les premières images, un curieux mélange d'espoir et d'anxiété me gagna. Accentuer la folie de Max, en lutte perpétuelle contre son passé et ceux qu'il n'a pas su sauver était un pari plutôt culotté. Miser sur la seule voix off pour rendre palpables les tourments du personnage censément principal augurait mal de la suite. Il faudra peu de temps avant que ne s'effondrent mes ultimes illusions. La voix off passe vite la trappe et avec elle cette piste riche en possibles, pour ne revenir qu'à la fin sans un cheveu sur la soupe.

Ainsi que toute tentative de caractérisation des personnages. Exit la psychologie ; le scénario est presque de trop. Place au cinéma bling bling. Des véhicules extravagants, des méchants au look d'enfer : ça bouge dans tous les sens, ça carambole. Il faut que chaque image pétarade, éclabousse, quitte à laisser ses personnages sur la touche. Un peu comme si Steven Spielberg faisait du Michael Bay. Bonjour tristesse …

Sacrifier une Charlize Théron plus magnétique que jamais à des dialogues ineptes et à une caractérisation sans envergure, est-ce bien raisonnable ?

Paradoxalement, l'actrice parvient à donner de la chair et de l'épaisseur à un personnage qui sur le papier n'en a guère, à l'inverse du rôle titre (dés)incarné par Tom Hardy.

De même, si laisser à un scénario quelques bribes de mystère en ne répondant pas à toutes les questions peut chez un cinéaste s'avérer une preuve d'intelligence, que penser d'un script qui ne répond pratiquement à aucune ? Le passé d'Immortan Joe ainsi nous sera inconnu.

On aimerait, de plus, savoir comment et pourquoi l'Imperator Furiosa (Charlize Theron) est devenue la seule femme à ne pas être une fécondatrice et à être parvenue à un poste d'importance… Las ! Ces menus plaisirs nous seront refusés.

Les mœurs religieuses du clan de la Citadelle et ses origines (pourquoi la référence nordique du Walhala, la raison de l'extrême pâleur de ses membres passent également à la trappe.

Il ne s'agit pas en l'occurrence de multiplier les tunnels dialogués et de disséquer la psychologie des personnages (nous ne sommes pas dans un film de Despleschins, que diable !). Mais on ne peut s'empêcher de songer au temps où George Miller savait construire un personnage par la magie de l'image.

Pire que tout : le héros n'a aucune existence. Au point de passer une bonne part du film muselé et attaché à la proue d'un camion. Les scènes qui lui seront consacrées par la suite sont d'une pauvreté affligeante.

Le cinéaste ira même jusqu'à sacrifier ses morceaux de bravoure, la plupart du temps situés hors champ. Comme s'il craignait que Max le misanthrope ne jette un regard caustique sur le "yes men" qu'il est devenu.

"Maintenant, les séries, ce sont de vrais films de cinéma". La petite phrase agaçante du jour. Celle qui revient de manière récurrente dans les conversations branchées. Que doivent cautionner certains programmateurs du Forum des images qui, avec son festival "Sériemania" offre aux dites séries l'écrin d'un grand écran.

Que les séries aient, ces dernières années, fait un bon qualitatif en termes d'images, de complexité des personnages et d'audace scénaristique est un fait qu'il serait malvenu de contester. Cela n'en fait pas pour autant des chefs d'œuvres du septième art, auxquels une diffusion en salles rendrait justice.

Si quelques films destinés au départ au petit écran ont franchi avec succès la barrière du grand, ce sont principalement des œuvres dont les auteurs tournent pour le cinéma. On peut certes venir de la télé (comme autrefois du théâtre) et tourner pour grand écran, mais ni les techniques, ni les limites, ni les possibilités ni les exigences ne sont identiques.

J.J. Abrams (Lost, Fringe, entre autres titres de gloire) s'est fait jusqu'alors dans les salles obscures le champion de … l'adaptation de séries (Star Trek, Mission impossible). Ce qui n'est déjà pas si mal, quand on songe que Chris Carter a raté l'adaptation ciné de son cultissime "X Files". Et que même l'immense David Lynch, qui créa un mini-séisme télévisuel avec la série "Twin Peaks", échoua à son adaptation cinématographique, sans que le résultat fusse pour autant déshonorant.

Ce qui n'est pas sans rappeler un certain nombre de soi-disant révolutions qui ont fait flop. Il y a quelques années, les réalisateurs venus de la pub allaient, c'était certain, révolutionner le cinéma. Plus tard, c'était, promis juré craché, ceux issus du vidéo-clip. Au bout du compte, du premier, nous héritâmes d'une image très léchée, artificielle qui rend quelquefois douloureux à voir les films des années 80. Et accessoirement Etienne Chatiliez.

Du second une manière de tourner plus rapide et un sens du raccourci, de l'ellipse plutôt bienvenu … mais dont bénéficièrent surtout les réalisateurs formés de prime abord au cinéma. Ceux qui sont nés à l'image par le clip, si l'on excepte le cas Michael Gondry ; n'ont généralement pas fait long feu sur les écrans. La longévité cinématographique d'un Russell Mulcahy n'a rien de glorieux. Après avoir atteint des sommets avec ses deux premiers films, "Razorback" et "Highlander", le cinéaste a progressivement descendu les marches à reculons. Passant du haut de gamme à la série B, puis Z, et du film distribué en salles au Direct to Vidéo (DTV pour les intimes).

N'en déplaise aux laudateurs assidus des produits HBO ou AMC..., cinéma et télévision sont deux univers fondamentalement différents. En termes de forme comme de contenu. J'aime les séries. Cela ne date pas d'hier. Ou plutôt si. "Amicalement vôtre" "Mannix" "Kojak" "Chapeau melon et bottes de cuir" "Vidocq" "Thibaut" "Les Brigades du Tigre" "Au delà du Réel" "Mission impossible" "Starsky et Hutch" "Les mystères de l'ouest" ont rythmé mon adolescence et je leur dois de mémorables souvenirs. J'irais même plus loin, affirmant qu'ils appartiennent, à mon sens à toute culture générale qui se respecte. J'ai suivi avec ferveur chacun des épisodes de "Six Feet under", "Breaking Bad" ou de "Treme". "24 h" et chacune des séries évoquées dans cet article m'ont souvent enthousiasmé.

Mais cet amour ne saurait éclipser, ni même être comparé à celui que j'éprouve depuis toujours pour le septième art, qui inclut les films les moins fréquentables. Et ce, même face à des œuvres prodigieusement ratées. La confusion entre deux genres si radicalement opposés (l'œuvre télévisuelle et l'œuvre cinématographique) me semble pour le moins irritante, voire dangereuse. Même s'il convient, encore une fois, de distinguer les cinéastes tournant pour le petit écran des téléastes pur jus. A leur crédit, les productions télé ont souvent recyclé des réalisateurs du grand écran qu'un nombre trop important d'échecs avaient essoré et rendu trop peu convaincants pour des producteurs. Je pense notamment à Gilles Béhat (Urgence, rue barbare), Edouard Niermans (Anthracite, Poussière d'ange) ou Arnaud Sélignac (Nemo, Gawin, deux films superbes boudés par le public) ou encore à Yves Boisset.

Cela signifie-t-il qu'un auteur de cinéma va nécessairement apporter un plus à l'univers de la télé ? Il est difficile de répondre par l'affirmative. Certains cinéastes se sentent mal à l'aise tant avec le cahier des charges qu'avec les budgets et durées de tournage. Il arrive donc qu'il rate, même dotés d'un background important, leur passage au petit écran.

Il est d'excellents acteurs de télé. Cela ne signifie pas nécessairement qu'ils soient également brillants sur grand écran. De la même manière qu'un acteur de théâtre ne trouve pas toujours sa place sur pellicule. Des acteurs bouleversants sur les planches et y prenant toute leur dimension sont la plupart du temps mal ou sous-utilisés au cinéma. Voir Robert Hirsch, Jacques Dufilho, Roland Blanche ou Philippe Khorsand. On aura beau jeu de citer, dans les stars issues du petit écran Jean Dujardin, George Clooney, Clint Eastwood (la série Rawhide) Steve Mc Queen ou Johnny Deep. Mais pour ces quelques exceptions notables, on pourrait remplir deux ou trois annuaires avec tous les acteurs de série dont le cursus cinéma se décline dans le cinéma de genre, généralement horrifique, pour le meilleur et pour le pire. Les seconds rôles prestigieux y finissent souvent en chair à pâté avant la fin de la deuxième bobine. "Six Feet Under" "Treme" notamment ont ainsi fourni en acteurs nombre de cinéastes de mauvais genre.

Percevoir la vision d'un cinéaste ou (et) d'un auteur quand réalisateur et scénariste changent quasiment à chaque épisode relève des coulisses de l'exploit. À moins que ceux-ci ne s'éloignent du cahier des charges de la série, ce à quoi fort peu se risquent. La transfusion télé-cinéma ne s'opère pas souvent pour le meilleur : elle aboutit le plus souvent à des films très soigneusement réalisés, mais auxquels il manque une vraie personnalité d'auteur. Autrement dit près de deux tiers des récents blockbusters. Ce syndrome du réalisateur interchangeable a peu gangréné le cinéma français, sinon dans les comédies et les films d'action produits par Luc Besson (je mets au défi le plus ardent des défenseurs du bis de me citer le nom du réalisateur de "Taken, par exemple). Ce qui ne signifie nullement qu'il soit nécessairement meilleur.

L'affirmation qui ouvre cet article me semble d'autant plus étrange qu'elle émane souvent de personnes hermétiques aux films de genre, les plus représentés dans le monde du petit écran. Du thriller au fantastique ou à la SF. On regarde de haut la trilogie du "Hobbit" ou "Le seigneur des anneaux" mais on applaudit "Game of Thrones". On trouve Tarantino ou Hanecke trop violents, mais pas "True Detective" ou "Dexter".

La télé est un art de l'immédiat, quand le cinéma demande plus de profondeur et d'exigence. Le second peut se refuser de tout donner d'emblée. Le petit écran l'exige presque. Mais peut-être suis-je un naïf incurable de penser que le septième art sera autre chose à l'avenir qu'une constellation de blockbusters, efficaces peut-être, mais désespérément creux.

Une série française au croisement de "X Files", de "24h" et de "Fringe", qui se paie le luxe de battre ses modèles sur leur propre terrain ? C'est en BD que ça se passe. L'objet en question ? "Le chant des stryges", de Corbeyran et Guérineau. Des albums haletants, addictifs, riches en coups de théâtre et retournements de situations. Dont chaque épisode remet en question ce que nous pensions savoir.

Ce n'est pas un hasard si j'use ici de références télévisuelles. Le scénariste lui-même ne s'en prive guère. Chaque cycle d'albums s'intitule "saison" et chaque nouvel opus "épisode". Certains personnages du "chant des stryges" font l'objet de quatre mini-séries parallèles "Le maître de jeu" "Le siècle des ombres" "Les hydres d'Arès"et "Le clan des chimères". Autrement dit, ce que le "spin off" est au petit écran. Si "le chant des stryges" se contentait d'un démarquage habile des séries précitées, incontournables pour le geek de base, tout juste figurerait-elle au rang de curiosité.

Mais sa force, comme la vérité, est ailleurs. Corbeyran, par-delà les clins d'œil évidents, recycle et modernise un pan entier de la culture populaire. Notamment les maîtres du roman-feuilleton (qui eut son heure de gloire entre le milieu du dix-neuvième et le début du 20ème) : Gaston Leroux, Gustave Lerouge, Maurice Leblanc, Souvestre et Allain (les auteurs de "Fantomas"). Guérineau, le dessinateur, n'est pas non plus avare en sous-textes, citant en vrac Gustave Doré, Odilon Redon, Füssli, peintres visionnaires s'il en fut, mais également le Druillet de Lone Sloane, Jean-Claude Gal ou Bernie Wrightson. Loin d'être un simple imitateur, il s'en inspire et s'en nourrit.

Rarement binôme du neuvième art aura été plus équilibré et plus stimulant. Car l'imagination fertile de Corbeyran trouve non seulement dans le talent de Guérineau un lumineux écho, mais également un amplificateur. Guérineau s'avère en effet aussi à l'aise dans le dessin réaliste que dans le fantastique pur. Un peu comme si Hermann ou Vance et Druillet s'unissaient en une seule entité. Il n'en fallait pas moins pour transcender la donne de départ et rendre totalement crédible cet univers, qui doit tout autant à Ian Fleming et John Le Carré qu'à Stephen King et Raoul De Warren.

Partis-pris graphiques et scénaristiques audacieux ponctuent un récit sans temps morts. Dont le moindre n'est pas le refus de l'option gothique (le combat du bien contre le mal, de la lumière contre les ténèbres), poussé ici à l'extrême. Car si certains personnages apparaissent plus charismatiques que d'autres, aucun ne nous est d'emblée sympathique. Cette multiplication de héros ambivalents, d'individus à priori négatifs devenant positifs au fil du récit (et vice versa) est l'écho démultiplié de séries comme "Breaking Bad" ou "Game of Thrones", mais également de classiques du neuvième art ( "V comme Vendetta", "The Watchmen", "Batman version Frank Miller). "Le chant des stryges" trouve naturellement sa place entre ces monuments de la BD.

Un attentat dans une base militaire ultra-secrète contre le président des Etats-Unis n'échoue que grâce à l'intervention d'une mystérieuse tueuse à gages. Look Catwoman, toute de cuir noir vêtue, un régal pour les fétichistes SM. L'incendie qui s'ensuivra ne fera qu'une seule victime : un cadavre non-humain qui n'aurait pas dû se trouver là. Un corps qu'examine avec soin la compagne de Nivek, le responsable de la sécurité. Parce qu'elle a évoqué son existence, notre homme sera remercié de ses services.

Nivek n'est pas de ces personnes qui attirent d'emblée la sympathie. Un peu falot, sans imagination, volontiers cynique, infidèle. Il évoluera au cours du récit. Parce que sa curiosité le pousse à en savoir davantage. Parce que sa vie, et celle de sa compagne, seront bientôt mises en danger. Les circonstances l'amèneront à s'associer avec notre belle tueuse contre un ennemi commun. Sans pouvoir pour autant être certain de sa fiabilité. Les buts de l'organisation pour laquelle elle travaille se révèlent en effet de moins en moins clairs au fil des épisodes. Debrah Faith (le nom de l'étrange amazone) cependant est un électron libre, sans respect de la hiérarchie. Elle aussi désire des explications et n'hésitera pas à bousculer les règles établies pour remonter jusqu'au big chief, Un drôle de corps, sorte de sosie de Karl Lagerfield, savourant des insectes comme des cacahuètes et parlant la plupart du temps par énigme.

A ces personnages, il convient d'ajouter un multi-milliardaire au sommet d'une entreprise tentaculaire, le visage couvert d'un masque de cuir ; on le soupçonne d'être en réalité un alchimiste âgé de plusieurs siècles. Et naturellement les stryges. Créatures de légende (et de cauchemar) également appelées "furies" dans la mythologie, ces êtres mi-hommes mi oiseaux imposent leur volonté à nombre de grands de ce monde. Les stryges peuvent apporter la richesse, la connaissance … ou la mort. Qui croise indûment leur chemin (surtout s'il est confronté à leur chant) risque la folie ou l'émergence de désordres corporels graves. Les stryges sont-elles pour autant des ennemis du genre humain ? Pas si sûr. Peut-être ne font-elles que se protéger de l'avidité de notre race, après en avoir été les mentors…

A la lecture des dernières lignes, plus d'un lecteur songera sans doute que j'ai spoilé l'ensemble de la série. Il n'en est rien. Nous n'en sommes qu'aux prémices. L'histoire se ramifie, se densifie sans cesse. Chacun de ses protagonistes (en particulier Nivek et sa compagne) gagne en épaisseur et se révèle plus complexe et plus riche. Alors que l'on attend de pied ferme le tome 5 de la saison 3 (chaque cycle comporte 6 épisodes), la série continue à mener ses lecteurs par le bout du nez… pour leur plus grand bonheur !

Éternel trublion du septième art français, Quentin Dupieux accouche au forceps de films qui ne ressemblent à pratiquement rien de connu. C'est là leur atout et leur faille.
Car si sa force assurément réside dans sa différence, sa faiblesse réside dans une trop grande conscience de celle-ci, le poussant parfois à des cumuls indigestes.

Cette réserve mise à part, j'échangerai sans hésiter quelques minutes d'un film du cinéaste contre l'intégralité d'une comédie bovine et décérébrée made in France. Parce que ces quelques minutes précieuses atteignent la quintessence d'un septième part affranchi des clivages entre genres.

"Réalité", le dernier opus du réalisateur, est probablement son plus "accessible" à ce jour. Moins "bordélique" qu'à l'ordinaire, Dupieux n'émaille pas son histoire d'une pléthore de digressions et saynètes bizarroïdes. Se refuse de taper sur tout ce qui bouge et de tourner le dos à la bienséance, au bon goût et au réalisme.

Un scénario bien huilé qui dérape à mi-chemin. Un peu à l'image de "Mulholland Drive", qui parait suivre une ligne droite jusqu'à ce que les cartes s'embrouillent.

Ses laudateurs souvent, ses détracteurs parfois, évoquent à propos de Quentin Dupieux, des "scènes à la Bunuel". Mais les points convergents avec les univers de Lynch semblent plus évidents.

Même si une double filiation s'impose encore davantage : Bertrand Blier et Jean-Pierre Mocky.
Du second, il possède un sens de la provoc et de l'humour grinçant particulièrement réjouissant. Du premier l'art de faire déraper le quotidien vers l'absurde.

Un univers dans lequel Alain Chabat trouve naturellement sa place.
Que ces deux-là n'aient pas fini par se rencontrer nous apparait, avec le recul, impensable.
Au départ, tout, à peu de choses près (un présentateur de cuisine déguisé en rat rongé par un eczéma imaginaire, un directeur d'école se travestissant en femme) semble logique, sensé, presque rationnel.
Du moins pour un film de l'auteur de "Rubber", "Wrong" ou "Wrong Cops".

Mais au fur et à mesure, tout se dédouble et s'emmêle.

Film dans le film, rêve dans le rêve ou réalité dans la réalité ; les frontières entre un film tourné, les rêves des personnages et les protagonistes de l'histoire s'abolissent. Moins stimulant que ses deux précédents, "Réalité" -en fait le nom d'une petite fille- comporte cependant de fabuleux dérapages plus ou moins contrôlés qui permettent de le recommander très chaudement.

Depuis l'âge le plus tendre, je voue une passion sans failles -mais non exclusive- envers les mauvais genres. Je ne puis me souvenir avec précision du titre de mon premier film ; le nom de mon premier "horror movie" est en revanche gravé dans ma mémoire. "Terreur sur le Shangaï Express" de Eugenio Martin.

Le mot "horreur", dont usent beaucoup de néophytes, recouvre en fait bien des sous-genres (Fantastique, Horreur, Epouvante, Thriller horrifique...) : j'en apprécie toutes les déclinaisons. Du plus subtil au plus badplaf, du plus raffiné au plus trash, du "Seigneur des anneaux" au gros gore qui tache, de "La féline" de Tourneur à "Hostel" ou "Saw".

L'explication la plus courante m'a toujours semblé, sinon sujette à caution, du moins très incomplète pour qui vit de l'intérieur l'amour des pellicules déviantes. Certes, il va de soi que ce cinéma-là joue le rôle de catharsis. Qu'il exorcise notre propre violence par procuration. Qu'il agit de même avec nos angoisses primitives, celles de notre cerveau reptilien : peur de l'obscurité, de l'inconnu, de l'abandon, de la différence, etc. etc. Mais ce seul argument ne saurait suffire à expliquer quatre décennies de ferveur.

Alors pourquoi me direz-vous? Parce qu'il stimule l'imaginaire? Entre autres. Mais encore?

En premier lieu pour l'audace. Parce qu'il est avant tout cinéma de l'excès et de la transgression, dont les artisans savent qu'ils ne seront jamais jaugés à l'aune du "grand" cinéma.

Le film d'horreur s'autorise souvent à s'attaquer à des sujets tabous, auxquels un réalisateur "classique" hésitera à se confronter. Et ce, même si la censure de son temps le lui permet. Ce qui n'est pas toujours le cas.

Passant par des voies détournées, parce qu'il filme ce qu'on ne filme pas, "le mauvais genre" se permet d'évoquer ce que l'on cache. Guerre du Vietnam, manipulations génétiques, dangers du nucléaire et, à l'inverse, terrorisme écologique. Mais également sujets de société : cruauté du monde de l'enfance, racisme, ségrégation, violence au féminin, ambivalence des jeux de pouvoir, intégrisme religieux, inceste, construction chaotique du sentiment maternel, déshumanisation du monde du travail, paupérisation des classes moyennes… Tout ce qu'on voudrait dissimuler sous le tapis, il n'hésite guère à le mettre sur le devant de la scène, sous une forme non didactique. Godzilla évoquait en filigrane le drame d'Hiroshima. Ce que le cinéma "normal" ne pouvait faire à l'époque.

Le cinéma "qui fait peur" a toujours une ou deux longueurs d'avance sur les films "normaux", pour traiter de sujets qui fâchent.

Les femmes violentes ont dû attendre le relativement récent "L'un contre l'autre" pour être traitées par le cinéma "officiel", mais dans l'underground du bis, nombre de cinéastes s'y sont attelés. De Cronenberg (dans Chromosome 3) à Clint Eastwood (comme réalisateur avec "Un frisson dans la nuit", comme acteur dans "Les proies" de Don Siegel). Sans oublier Rob Reiner avec "Misery" ; ni les films d'horreur japonais ou les giallo italiens des seventies, dans lesquels le monstre se conjugue parfois au féminin.

Dans l'autre sens, bien avant que le cinéma classique ne souligne le traumatisme du viol, un sous-genre crapuleux, le rape and revenge, y puise sa raison d'être. Franchissant sérieusement les limites du mauvais goût la plupart du temps, mais du moins ayant le mérite d'en parler.

Parce que l'on n'exige et n'attend d'eux qu'une certaine efficacité, certains inventent, innovent, tant dans la manière de raconter que dans la manipulation des images. Ce n'est que lorsqu'ils quittent le mauvais genre, soit pour un cinéma "normal", soit pour une forme plus mainstream du cinéma fantastique qu'on daigne leur reconnaître des qualités de cinéaste, voire qu'on leur confère un statut d'auteur. Pourtant, Peter Jackson n'est pas moins réalisateur dans "Bad Taste" que dans "Le seigneur des anneaux", Cronenberg dans "Vidéodrome" que dans "Map of stars" ou "Les promesses de l'ombre", De Palma dans "Sœurs de sang" que dans 'Les incorructibles".

Paradoxalement, si le stigmate du navet est rédhibitoire pour un film "classique", il n'en est pas toujours de même en ce qui concerne les films d'horreur. Bien sûr, il en est de navrants, d'inexcusables, totalement indéfendables. Mais également d'attachants. Aux dialogues, aux situations si décalés qu'ils frôlent le burlesque. Aux trucages et aux décors tellement "à côté de la plaque" qu'ils provoquent l'hilarité. Ou si bricolos qu'ils en acquièrent un certain charme. On trouve dans certains ratages sans appel de petites perles qui à elles seules pourraient justifier leur vision. Dans le dialogue ou dans l'image. Ainsi, je me souviens d'un somptueux "Moi j'ai regardé Dieu en face. Et vous savez quoi ? Il a baissé les yeux". Le film, lui, est parfaitement oubliable, d'ailleurs je n'en sais plus le titre.

Dans tous les films de Jean Rollin, qui fut un grand obsédé des vampires made in France, et ce, même dans les moins recommandables d'entre eux, il y a toujours quelques instants magiques.

D'autant plus estimable que là où les les cinéastes tous publics se livrent à une sorte de surenchère en termes de durée (même Woody Allen ne sait plus faire court, c'est dire …) , le cinéma de genre garde une certaine décence. Les films de deux heures et plus y sont rares. Bien des maudits du septième art franchissent de peu la barre des 1h30. La plupart restent en deça. Si bien que même un mauvais film y prend peu de votre temps de vie. Ce qui est, avouons-le, un atour non négligeable.

Enfin, délestés de l'obligation d'un happy end qui sonne trop souvent faux, les bad boys et bad girls du septième art peuvent s'offrir le luxe d'une alternative que le cinéma sain et bien portant s'autorise trop rarement.
Le "héros" ne gagne pas nécessairement à la fin. Le méchant n'y meurt pas obligatoirement. Le bon n'est pas toujours un type recommandable.
Bref, les possibilités sont quasi-infinies et l'élément de surprise est intact.

Dès les premières pages, voire les premières lignes, du "Temps où nous chantions", nous avons la conscience aiguë d'avoir affaire à un grand livre. De ceux qui creusent de profonds et durables sillons dans l'esprit du lecteur. Un choc. Une découverte. L'exploration d'un monde, d'une écriture, d'une voix singulière enfin qui parle à chacun de nos sens. Un livre parfait qui jamais ne nous fait sentir le poids de sa perfection.

Ne pas se laisser impressionner par la taille imposante de l'ouvrage. Plus de mille pages, un colosse dont on peut craindre de ne jamais venir à bout. Une crainte qui d'emblée est réduite à néant, tant Richard Powers conjugue à merveille haute teneur en littérature et fluidité du récit.

Sans un mot inutile, sans que jamais nous ressentions cette impression de "remplissage" qui nous envahit trop souvent à la lecture de certains pavés. Durée et intensité ne s'annihilent jamais dans cette œuvre majeure, qui s'étend sur plus de quatre décennies de l'histoire des Etats-Unis.

Les secrets d'une telle réussite, qui va bien au delà de quelque épiphénomène de mode, tient à ce que l'auteur ici ne lâche rien. Ni la puissance du style, ni aucune des thématiques qu'il noue, ni sa riche galerie de personnages.

Donner chair aux individus et vraie profondeur aux mots, à mille lieues de l'impact immédiat de ces phrases/slogans qui interpellent et simulent quelque grandeur, mais dont il ne reste rien une fois le livre fermé : un objectif, une voie dont jamais l'auteur ne dévie. La vie toujours. L'âme et le corps s'unissant à travers la toile tissée par l'écriture.

Le métissage, l'identité, la manière insidieuse dont une passion exclusive, quelle qu'elle fût, peut vous éloigner d'un réel qui, toujours, finit par prendre sa revanche : telles sont quelques unes des lignes directrices de "Le temps où nous chantions". Des sujets qui le parcourent, non de manière rectiligne, mais en espaces courbes, à l'image du Temps.

Le Temps, le chant ne sont pas ici de simples éléments anecdotiques. Ils occupent le cœur même de l'histoire. Ils sont axes et personnages.

Un physicien juif fuyant l'Allemagne du Troisième Reich, une jeune mulâtre de Philadelphie : rien ne les destinait à se rencontrer, encore moins à s'aimer, si ce n'est une commune passion pour la "grande" musique.

Elle est le foyer, l'abri, dans lequel ils tenteront d'inventer un nouvel alphabet. Passant d'une époque à l'autre en une feinte désinvolture, le livre met en parallèle l'histoire de ces deux êtres, de leur combat quotidien pour bâtir un futur à leurs trois enfants, et la destinée chaotique de leur descendance.

Ruth, Jonah et Joey, écartelés entre deux mondes, entre des racines trop prégnantes et d'autres à jamais introuvables, opéreront des choix radicalement différents pour trouver leur place. Se tromperont, chanteront et renaîtront de leurs cendres, se perdront dans la nuit. La musique, mais aussi la physique, dont leur père est féru, guideront leurs moments de gloire, leurs déchéances, leurs rédemptions.

Drôle, émouvant, poignant, soulevant avec élégance des questions fondamentales, rarement roman nous aura donné à voir, à toucher la musique. Jusqu'au bout, et longtemps après, nous sommes happés par son puissant sortilège. Quand la beauté se décline à un tel niveau d'exigence, de talent, de lucidité, on ne peut que s'incliner bas. Richard Powers n'est pas l'écrivain de demain. C'est d'ores et déjà le grand romancier d'aujourd'hui.

"White God", de Kornél Mundruczó, est de ces films qui vous cueillent par surprise et emportent immédiatement l'adhésion. Un pitch intrigant, une bande annonce estomaquante, magnifiquement filmée: il n'en faut quelquefois pas davantage pour se rendre séance tenante à un film dont on ignore tout. C'est à vrai dire un miracle qu'un tel film ait pu trouver le chemin des salles obscures, sa vraie place. Acteurs et cinéaste inconnus du profane. Origine géographique : Hongrie. Si le cinéma hongrois eut son heure de gloire, elle n'est plus aujourd'hui qu'un lointain souvenir. Rien néanmoins ne parvient à brider notre désir de spectateur. Pourquoi ? Tel n'est pas le moindre des mystères de cette œuvre en apesanteur.

Tout commence par une trinité pour le moins inattendue. La mère va vivre aux antipodes ; le temps de s'installer, elle confie sa pré-ado de fille à son père. L'enfant amènera un hôte inattendu : son chien, dont la présence s'avère vite importune à son géniteur.
Pendant que son ex grimpait un à un les échelons sociaux, le père n'a cessé de les descendre. Même si la raison nous en demeurera inconnue, cette blessure, cette faille, affleure à vif à chaque instant. De prime abord, ce personnage suscite notre antipathie. Ne rabroue-t-il pas sa fille pour des riens ? Ne cherche-t-il pas à tous prix à se débarrasser de l'encombrant animal familier de sa progéniture ?
Rarement rapport entre père et fille aura semblé si justement et si précisément décrit. L'ex professeur déchu n'est pas le butor attendu. Juste un être sensible empêtré dans ses paradoxes et contradictions. Un père dépassé par une fille qui grandit et dont il ne possède pas le mode d'emploi. Si replié sur lui-même qu'il en a oublié les règles essentielles de la cohabitation, voire de la communication.

"White God" suit en parallèle l'évolution de ces deux êtres fragiles en pleine mutation et du chien qui, abandonné, confronté à une série d'expériences traumatiques, se transforme progressivement en bête féroce.
Au fur et à mesure que le père et la fille s'apprivoisent et gagnent en humanité, l'animal perd tout lien avec le monde des hommes.
Bouleversant dans l'intime, flamboyant dans l'épique, Kornél Mundruczó est littéralement porté par des acteurs étonnants. De Zsófia Psotta (Lili, la fille) au droopyesque Sándor Zsótér (Daniel, le père), mais également toute une galerie de personnages secondaires qui, fusse l'espace d'une courte scène, possèdent une densité et une vérité rares.