polyphonies

Emily Remler, quant à elle, avait tout pour marquer l'histoire du jazz de manière durable : un génie polymorphe sur le plan créatif; une virtuosité renversante sur son instrument, que doublait une sensibilité à fleur de peau; une disparition prématurée, à l'âge de 32 ans, qui est souvent le tissu des légendes.

Sans doute les années 80 et 90, pendant lesquelles s'articula sa fulgurante carrière, sont-elles peu propices aux mythes. Le temps des guitar heroes semble définitivement obsolète.

Emily connut de son vivant un immense succès sur la planète jazz, sans toutefois en franchir les limites.  Incomparable compositrice, elle interprète également à merveille les grands standards, et sera un temps la guitariste attitrée de Astrud Gilberto. Mais où sont les héritières, les continuatrices de son fabuleux apport ? Comme si son art, après la disparition de sa créatrice, sombrait progressivement dans une demi-amnésie.

Emily Remler, c'est un peu l'improbable fusion entre la guitare de Wes Montgomery, de Django et celle de Jaco Pastorius, un pont lancé entre le plus vif du passé et une modernité sidérante.
Trois voix (voies) n'en faisant plus qu'une en laissant, en filigrane, affleurer une quatrième. Une énergie redoutable, un sens du tempo et de la mélodie, une émotion omniprésente, un sens du swing imparable, une trame musicale qui s'enrichit à chaque écoute.
Dès ses débuts en 1981, la guitariste-compositrice reçoit les louanges de ses pairs, par lesquels elle est adoubée d'office. Le maître Herb Ellis parle d'elle comme "La nouvelle superstar de la guitare".

Quant à la principale intéressée, lorsqu'on l'interroge sur la façon dont elle aimerait que l'on se souvienne d'elle, elle déclare : "Bonnes compositions, jeu de guitare mémorable, et ma contribution à la musique en tant que femme … Mais la musique est tout, elle n'a rien à voir avec la politique ou le mouvement de la libération des femmes".

La compositrice a sans doute raison de se méfier de toute tentative de récupération. Cependant, le refus de devenir symbole, que son nom soit brandi en étendard de la cause féministe a probablement entravé l'accès à la pérennité d'une musique conciliant une perpétuelle inventivité et un swing intemporel.

Pascal Perrot, texte.
Gracia Bejjani-Perrot, graphisme

Déployant avec brio un large éventail de talents, dotée d'une forte personnalité qui l'amena à faire bouger les lignes quant à la place des femmes dans le jazz, il n'a probablement manqué à Lil Hardin qu'une once de génie ou, à défaut, une griffe immédiatement identifiable pour s'inscrire durablement dans la postérité. En aucun cas, cependant, elle ne méritait le semi-oubli dans lequel elle est le plus souvent reléguée.

Il existe dans la peinture une catégorie médiane, celle dite des "petits maîtres" qui, sans égaler les géants de leur temps, ont parfois su créer des œuvres remarquables. Lil Hardin Armstrong, dans ses compositions, relèverait sans doute de cette catégorie. Dans laquelle pourraient d'ailleurs également prendre place nombre d'homologues masculins à la réputation pourtant plus solidement établie.

Dans les années 20, le jazz connaît peu la mixité. Lorsqu'un orchestre composé d'hommes faisait appel à une femme, celle-ci était nécessairement ou pianiste ou chanteuse. Seuls des orchestres exclusivement féminins emploient tous types d'instrumentistes, dont certaines se distingueront par l'excellence de leur jeu, sans que pour autant l'histoire jazzistique se crût tenue de les mettre à l'honneur.

Lil Hardin bouleversera singulièrement la donne, en dirigeant des orchestres masculins. Une configuration à l'époque audacieuse, qui sans pour autant se généraliser, ne gagne en fréquence que depuis deux décennies. On a beaucoup glosé sur son jeu pianistique, très inspiré nous dit-on du ragtime (ne fut-elle pas formée par l'inventeur de cette musique, qui précéda le jazz, Jerry Roll Morton en personne), et jouant un rôle essentiellement percussif. Une assertion que dément une écoute attentive ; au cours de sa longue carrière, le style hardinien a évolué, jusqu'à atteindre une belle fluidité mélodique. Lil Hardin chanteuse, quant à elle, fait montre d'un talent certain.

Alors qu'elle œuvre au sein de l'orchestre de King Oliver, un nouveau trompettiste débarque, dont elle pressent d'office le génie. Un certain Louis Armstrong. Dès lors, Lili se mettra quelque peu entre parenthèses, consacrant toute son énergie à le hisser vers les sommets.

Sa nouvelle activité de manager ne connait aucun répit, du relooking de Satchmo à l'organisation des séances de répétition et d'enregistrement des Hot Five, en passant par l'assise harmonique des morceaux. Elle participe en outre à l'aventure, non seulement en tant que pianiste, mais également comme compositrice. Plusieurs chansons d'Armstrong sont de son crû. Elle finit par épouser le grand homme, dont elle se séparera sept ans plus tard, lassée par ses perpétuelles infidélités, avant de divorcer.

La voici de nouveau accompagnatrice, puis soliste. Mais, pour des raisons obscures, elle se tourne successivement vers la création de vêtements, la restauration, puis l'enseignement, tout en continuant à créer et enregistrer de manière occasionnelle. Elle ne revient que tardivement sur le devant de la scène. C'est d'ailleurs devant son piano qu'elle décédera, à l'âge de 71 ans, laissant derrière elle une poignée de disque qu'il serait bon de remettre à l'honneur.

Pascal Perrot, texte.
Gracia Bejjani-Perrot, graphisme

Une injustice peut en cacher une autre. Quand on cherche sur le Net les femmes compositrices dans le jazz, on apprend que le sexe dit faible y fut souvent cantonné au chant et que nombre de grandes instrumentistes (batterie, saxophone…) furent délibérément passées à la trappe de l'histoire. Non seulement au sein des orchestres féminins, mais également celles qui se mesurèrent à leurs confrères masculins. Pourtant, en matière de composition, n'est citée que la seule Carla Bley. Référence absolue certes, car immense est et fut celle que l'on surnomma "La sorcière du jazz" en raison d'un look pour le moins explosif.

Mais l'histoire des compositrices de jazz ne saurait s'y résumer. Un nombre croissant de formations mixtes ont à leur tête une femme, et certaines d'entre elles composent. Mais hors de cette relativement récente émergence (récente en termes historiques, toutes n'ont pas percé dans les six derniers mois, ni dans les six dernières semaines), l'histoire de la musique de jazz s'est également écrite au féminin. Géantes souvent ignorées du grand public, mais connues et reconnues par les amateurs de jazz.

À tout seigneur tout honneur, nous commencerons toutefois par la plus emblématique des jazzwomen compositrices: l'énigmatique Carla Bley. Une chevelure qui parait coiffée à la dynamite, un regard imprégné d'une "inquiétante étrangeté": il serait vain de nier que de tels éléments aient contribué à la reconnaissance de l'artiste, tant l'apparence joue un rôle fondamental sur la route étroite du succès. Ils ne sauraient en revanche expliquer son statut de légende vivante ni son inaltérable longévité artistique. Si les talents, célébrés ou oubliés, y sont légion, le jazz, à l'instar de la plupart des formes musicales, compte dans ses rangs un nombre plus rare de défricheurs, d'explorateurs, réinventant le son, resculptant les contours et limites de leur art, bref offrant une musique qui sonne résolument neuf à l'oreille. Et parmi ces alchimistes de la note, beaucoup écrivent leur musique pour le futur. Peu parviennent à réaliser cette synthèse, cet oxymore que l'on pourrait considérer comme la pierre philosophale de tout art : l'inconnu familier. Un territoire vierge et que vous savez tel, mais que vous avez l'impression de connaître depuis toujours.

Le jazz est une musique qui puise toute sa force, et sa capacité constante à se régénérer, d'un perpétuel métissage, se nourrissant constamment d'éléments hétérogènes, dont les greffes viennent enrichir le tronc principal. Il n'hésite pas à s'accoupler aux sons venus d'ailleurs, pas davantage qu'à la musique classique, à laquelle il impose souvent un traitement de choc. Ces dernières décennies, jusqu'à il y a peu, les jazzmen se sont essentiellement tournés, dans le répertoire pré-jazzistique vers les sacro-saints Bach et Satie. Carla Bley préfère tenter des mutations, des fusions inédites et s'écarter des sentiers balisés. Quitte à tenter des greffons à priori improbables auxquels seule elle parvient à conférer une homogénéité.

Rejetant la voie de la facilité, c'est vers les peu mainstream dodécaphonistes viennois (Berg, Webern, Schoenberg) que s'oriente son regard. En un sens, l'inverse du lounge. À cette source d'inspiration peu commune, elle adjoint son amour des boîtes à musique, leurs notes égrenées lentement, entre angoisse et fascination (ce n'est certes pas un hasard si nombre de films d'horreur y ont recours). Ainsi que son admiration pour Kurt Weil, le compositeur de "L'Opéra de Quatre Sous".

Avec le même appétit, la "sorcière du jazz", réinvente le classique big band, lui ajoutant cette touche singulière qui est la sienne sans toutefois en pervertir la structure; rend hommage aux maîtres de Vienne avec l'éblouissant "End of Vienna", innove, dépoussière, amène le jazz vers des territoires inattendus et dangereux. Là où une touche de free - dont elle use aussi parfois sans excès- constituait le nec plus ultra en matière de modernité, elle offre et crée un surprenant éventail de signatures contemporaines, une multitude de voies possibles au futur de cette musique. Quand l'un des styles (dans chacun, elle demeure pourtant parfaitement identifiable) bleyiens se décline tout au long d'un album, on est heureusement surpris. Mais lorsque tous cohabitent au sein d'un même CD, voire d'un même morceau, sans jamais perdre l'unité de l'ensemble, impossible de ne pas être bluffé.

Les premiers opus de son abondante discographie remontent au milieu des années 70; pourtant, comme beaucoup d'amateurs non exclusifs de l'hexagone, c'est dans les années 80 que je découvris Carla Bley, grâce au film "Mortelle randonnée". La bande son était constituée, pour l'essentiel, d'un recyclage d'œuvres de l'album "Musiques mécaniques". Énorme claque. Ça ne ressemblait à rien de connu. Pourtant, j'avais la bizarre impression d'avoir connu cette musique-là depuis toujours.

Carla Bley est probablement la seule femme de l'histoire du jazz dont le talent ait relégué celui de son (ex) mari au second plan. Si Paul Bley est loin d'être un artiste mineur, les voies qu'ils emprunte sont bien moins innovantes et décapantes que les siennes. Unique également le fait que nombre de ses compositions soient devenues des standards, repris par des légendes masculines du jazz, telles Gary Burton, Art Farmer, Jan Garbarek, Tony Williams, Phil Woods, Jaco Pastorius, John Mac Laughlin et j'en passe… Un tracklisting impressionnant qui dit à lui seul le pouvoir de fascination qu'exerce la créativité sans bornes de cette géante du jazz.

Pascal Perrot, texte.
Gracia Bejjani-Perrot, graphisme

Pascal Perrot, texte
Gracia Bejjani-Perrot, graphisme

Pascal Perrot, texte
Gracia Bejjani-Perrot, graphisme

Ce premier volet du projet "Europa", qui prend pour thématique une ville européenne, ici Paris, nous laisse essorés, retournés, estomaqués et, sitôt remis de nos fortes émotions, nous donne envie de connaître la suite de cette passionnante mise en danger, mise en abîme des codes musicaux en vigueur.    

Pascal Perrot, texte  
Gracia Bejjani-Perrot, graphisme
----

Sensuel, charnel, infiniment gouleyant, "Boléro" de Jean-Pierre Como est un album qui se savoure sans retenue. Sixun, dont il fut le claviériste attitré, avait démontré qu'on pouvait s'aventurer très loin dans la fusion et dans l'expérimental tout en séduisant un large public. Ne pas forcer l'oreille de l'auditeur, mais l'amener, par paliers progressifs, à découvrir et apprécier d'autres types de sonorités, au sein d'une structure mélodique rassurante. Une ligne de conduite que Jean-Pierre Como semble avoir, pour notre plus grand bonheur, définitivement faite sienne. Même au sein de musiques d'autres compositeurs, Como apporte son indéfinissable touche. Notamment dans l'époustouflant "Répertoire".

"Boléro", son neuvième album solo, ne déroge pas à la règle. Composé aux deux-tiers de morceaux de Jean-Pierre Como himself, il parait s'articuler autour d'un triple défi : s'ancrer dans la modernité la plus immédiate, offrir un son intemporel et explorer de nouveaux territoires. "Cahier des charges" apparemment impossible à tenir, dont il s'acquitte pourtant avec brio.

Si le jazz se greffa souvent aux musiques d'Amérique Latine, d'Afrique ou d'Orient pour accoucher parfois de chef-d'œuvres imparables, l'Europe méditéranéenne, en revanche, fut quelque peu laissée délaissée par la fusion. Or, les musiques espagnoles (le Boléro) et italiennes sont sur ce CD en première ligne. Sans jamais sombrer dans l'exotisme de pacotille ni dans de mièvres affèteries, sans exercer pour autant la moindre condescendance envers les musiques populaires dont il s'inspire, Jean-Pierre Como se révèle maître dans l'art de la césure et de l'articulation. Ensemble fluide, sans la moindre suture. Impossible de distinguer la limite entre jazz et danses méditéranéennes, tant ils semblent ici indissociables.

Tous les chemins mènent au jazz. Quand Franck Avitabile lui applique l'élégance et la rigueur de la musique classique, le saxophoniste et compositeur Pierrick Pédron commence précocement sa carrière dans les bals populaires, avant d'être frappé de plein fouet par le jazz lors de sa seizième année. Parcours atypique dont ses créations porteront plus tard la trace. Car tout en s'inscrivant dans la mouvance d'un renouveau du jazz-fusion (porté notamment en France par Erik Truffaz ou Julien Lourau), Pierrick Pédron y apporte une couleur nouvelle, une touche frenchy pop jazzystiquement transmutée.

Après avoir accompagné quelques incontournables pointures (Magic Malik, Stéphane et Lionel Belmondo, Wynton Marsalis, Michel Graillier), tourné dans les clubs de jazz new yorkais, Pierrick Pédron fonde son propre quartet. En 2001 sortira son premier album "Cherokee". Une carte de visite, une note d'intention fulgurante, qui rend hommage à ses maîtres en des compositions de haut vol dont certains approchent les cimes atteintes par ses prédécesseurs. Ce qui n'est pas un mince exploit quand les mentors en question se nomment Thelonious Monk, Miles Davis ou John Coltrane. 

Pierrick Pédron offre bien davantage qu'un simple exercice de style, qu'un "à la manière de" somptueux mais un peu vain. Dans ce premier opus, déjà, sa griffe affleure ; même si l'on est encore loin, en apparence, des envolées très personnelles de ses opus postérieurs. Si "Classical Faces" semble élargir le sillon creusé, il n'en affirme pas moins, paradoxalement, la touche spécifiquement pédronienne. Celle-ci ne se résume pas à son seul "héritage", chose qui fut souvent reprochée à un Wynton Marsalis. Pierrick Pédron se démarque ici nettement des néo-classiques ou des rétro-futuristes du jazz, brillants compositeurs qui recréent une musique à l'ancienne qui sonne comme neuve.

Là où "Cherokee" explorait des univers et des styles, sculptait les sons et les tonalités, "Classical Faces" met en relief les talents de mélodiste du jazzman, qui acquièrent ici une dense évidence. "Riton à Nashville", "Naïf", "La chanson d'Hélène" ou "Memrien" possèdent une saveur acidulée et teintée de mélancolie et posent les fondations de la pedron's touch. Les influences s'y métissent et s'y ramifient. On y croise les spectres toniques des chansons de Juliette Gréco, Michel Legrand, Prévert/Kosma ; des films noirs des années 50. Mais également de la musique post-moderne. L'influence de Vincent Artaud, bassiste et arrangeur de cet opus. Ce dernier a en effet offert, en tant que compositeur, nombre d'œuvres instrumentales fortes en bouche qui s'inscrivent dans cette mouvance. Porté par un sextet de référence (dans lequel on trouve également l'indispensable Magic Malik), le disque est un succès critique.

Le jazz constamment se réinvente, bien au delà de l'habituel cénacle d'initiés. Et demeure,  indépendamment des modes, l'une des musiques actuelles les plus fertiles en émotions. Peut-être parce qu'elle sait s'adapter rapidement au plus vif de la modernité sans jamais en copier les tics. On peut la délaisser, parfois. Mais on y revient, toujours. Depuis quelques années, je ne percevais plus de la planète jazz que ses plus fulgurants météores. Autrement dit, ses représentants les plus exposés, ce qui ne signifie nullement ses moins doués prophètes. Et soudainement, une fringale d'exploration, de découverte.

Quelques anthologies et quelques claques (également d'anthologie !) plus tard, je dus me rendre à l'évidence: le jazz s'était forgé de nouvelles légendes, de nouveaux mètres étalons de la création artistique. Plus que par l'interprétation brillante et souvent inventive des grands standards jazzystiques, les années 1990 et 2000 ont brillé par l'émergence de compositeurs d'exception, accoucheurs d'un nouveau langage musical, sans pour autant se couper de leurs racines.

Un rapide tour d'horizon s'imposait dans Brouillons de Culture de ces voix destinées à porter loin. Inaugurer cette série d'articles par les représentants de notre bel hexagone ne relève de nul chauvinisme. Car ici même s'écrivent quelques pages importantes du jazz d'aujourd'hui et demain.

Du bouillonnement de la scène actuelle, je détacherai quatre grandes figures : Franck Avitabile, Pierrick Pedron, Dominique Fillon et Daniel Mille.

Ne les unit qu'un extrême talent. Leurs terrains d'exploration, leurs instruments d'expression divergent. Mais tous, chacun à leur manière, impulsent au jazz un sérieux coup de fouet et donnent le la à de nouvelles directions.

Franck Avitabile s'aventure dans une voie dangereuse : les épousailles toujours recommencées du jazz et de la musique classique. Parce que la demi-mesure ne saurait y être tolérée. Parce que semblant codifiée à l'extrême. Mais sur cette partition connue, il impose une musique qui n'appartient qu'à lui. Il contourne les monstres sacrés qui gardent les portes du temple et opte pour la transversale. S'il garde en tête les grands modèles que sont Chic Corea et Keith Jarrett, il sait s'en éloigner pour faire œuvre originale.

Là où beaucoup continuent à creuser le sillon Debussy/Ravel/Satie avec plus ou moins de bonheur, voire à se réfugier dans l'ombre tutélaire des minimalistes (Phil Glass, Steve Reich…), Franck Avitabile préfère jouer la carte, peu évidente sur le papier, Brahms/Chopin. Si la magie fonctionne, mieux si elle vous emporte avec autant de grâce et de fluidité, c'est qu'Avitabile y adjoint deux atouts maîtres : un swing à la Bud Powell et son expérience de la musique de films (il a signé la bande son de "La femme de ménage").

Né en 71, Franck Avitabile commence dès l'âge de 9 ans son apprentissage musical. Au programme : Bach, Mozart, Brahms, Debussy. A dix-sept, son existence va bifurquer dans une tout autre direction : il découvre Chic Corea et Keith Jarrett. Un choc suffisamment puissant pour l'amener à s'impliquer corps et âme dans la grande aventure jazzistique. Loin d'être un handicap, son bagage classique se révélera rapidement un atout. Appliquer à l'impro bebop la rigueur d'une sonate, bien sûr d'autres avant lui l'ont fait. Mais il y appose sa griffe particulière. Sa petite musique. Et celle-ci touche droit au cœur. Chopin, Scriabine, Bill Evans et Charlie Parker convoqués en un ahurissant festin de notes, tel est le menu du chef. Et il est des plus savoureux.

Est-il pour un jazzman d'origine orientale d'autre issue que le jazz fusion ? Le cas de Toufic Farroukh inclinerait à croire que non. Mais de ce métissage musical imposé, il saura faire une force. Né à Beyrouth, émigré à Paris, Toufic Farroukh apprend le saxophone sous l'égide de son frère. Sa première intrusion discographique dans le monde du jazz se soldera par un échec. Non tant artistique que public. "Ali on Broadway" revient aux sources d'un jazz classique et classieux, celui d'un Coltrane ou d'un Art Blakey. Toufic Farroukh s'affranchit avec tous les honneurs de la mission qu'il s'est fixée. Il reçoit un accueil critique encourageant, sans pour autant séduire les aficionados. Ce disque hommage, qui s'inspire des maîtres sans les copier offre sans doute trop aux amateurs de jazz une sensation de "déjà  vu". Il y manque cette "oriental touch" qu'on se croit en droit d'attendre d'un jazzman né au Liban.

Toufic Farroukh quitte donc (provisoirement) le jazz "à l'ancienne" pour se confronter pleinement à sa "libanéité" "Little secrets" s'ouvre sur une danse orientale endiablée, que le saxophoniste dédie à son père. Déclaration d'intentions ou trompe l'œil rassurant ? La question mérite réflexion. Car, tout en faisant mine de les respecter, Toufic Farroukh se plaît à détourner les grands classiques de la fusion. Oui, oud et saxo se mélangent avec ferveur en une parfaite osmose. Mais ce n'est pas Toufic Farroukh le libanais dialoguant avec le jazz. Ce serait plutôt Toufic Farroukh jazzman dialoguant avec la musique libanaise.

Ce paradoxe persistera tout au long dudit album, sans pour autant freiner le plaisir de l'écoute. Bien au contraire. Cette fois, les jazzeux seront au rendez-vous et feront de cet opus un succès. Dès lors, le musicien semble s'interroger sur le principe même de la fusion et la déclinaison de ses possibles. Le fruit de cette méditation nous sera livré avec "Drab Zeen", où Toufic Farroukh se permet toutes les singularités pour mieux s'affirmer pluriel. Le compositeur-instrumentiste opère un mélange d'ingrédients particulièrement relevé et riche en groove. Musique orientale, mais également électro-jazz, voire techno, quand "ça se fait ça se fait pas je m'en fous" revient comme un leitmotiv obsédant au cœur d'une musique accoustico-électrique du meilleur aloi. Un peu à la façon du classique de la house "le dormeur doit se réveiller".

Toufic Farroukh brouille tous les repères… pour notre plus grand plaisir, livrant l'un de ses albums les plus aboutis à ce jour. Jongleur émérite qui parvient à composer avec toutes les musiques, sans jamais se perdre ni nous perdre. Son dernier album en date, "Cinéma Beyrouth" témoigne d'une maturité musicale étonnante. Déclaration d'amour au jazz, à la musique orientale et à la musique de film. L'ensemble se singularise par une belle homogéinité, peu évidente quand il s'agit d'assembler en un tout unique des éléments si disparates. Il frappe aussi par une force émotionnelle moins présente, quoiqu'on en dise, sur ses précédents albums.

Le problème de Toufic Farroukh n'est pas, comme j'ai pu le lire ici ou là, dans un soi-disant "sentimentalisme" que les néo-puristes du jazz trouveraient probablement dans bien des œuvres de Coltrane, de Duke Ellington, de Thelonious Monk ou de Ben Webster, mais dans une pluralité trop souvent perçue chez nous comme le signe d'une dispersion. Toufic  Farroukh sait à peu près tout faire, et généralement mieux que la plupart de ses contemporains. Cela agace évidemment certains. Référenciel ? Son jazz l'est de fait bien souvent. Mais il gère ses influences mieux qu'un Wynton Marsalis, auquel le même reproche fut souvent adressé. Parce qu'il a le don de muter les musiques dont il s'inspire, leur imposant parfois de joyeuses transgressions que leurs créateurs eussent sans nul doute approuvées.

Et si, à sa manière, discrète et raffinée, Toufic Farroukh proposait une autre manière d'être un jazzman né au Liban ?

Pascal Perrot, texte

Gracia Bejjani-Perrot, graphisme