Que reste-t-il de Salvador Dali, deux décennies
après sa mort ? Un trésor pictural immense. Telle est la réponse imparable que nous apporte la remarquable exposition du centre Georges Pompidou. Génie de la surenchère médiatique, bateleur
chamarré poussant jusqu'à l'absurdité le fameux esprit français, multipliant les petites phrases, les formules à l'emporte-pièce, les déclarations surréalisto-délirantes, Salvador Dali fut, de
son vivant, tellement phagocyté par la création de son propre personnage que l'on en viendrait presque, parfois, à en oublier l'essentiel. A savoir qu'il fut sans conteste l'un des plus grands
peintres de la seconde moitié du XXème siècle.
Une œuvre polymorphique et abondante que ses installations gaguesques, parfois proches de la fumisterie pure et simple, ne sont fort heureusement pas parvenu à occulter. Une mise en perspective s'imposait donc, et le Centre Georges Pompidou s'en acquitte avec faste, générosité et brio. Soixante ans de création frénétique sont ici mis en lumière. Et le moins que l'on puisse dire est que cette lumière est éblouissante.
Délaisser l'ordre chronologique au profit d'une approche thématique peut sembler un choix hasardeux ; il se révèle en l'occurrence payant. On est frappés par le sentiment d'homogénéité qui se
dégage de l'ensemble des
150 toiles en provenance du monde entier.
Comme si Dali était entré en peinture armé de pied en cap. A tel point qu'il est difficile de parler à son propos d'œuvres de jeunesse. Les plus anciennes de ses créations exposées ici diffèrent
fort peu de celles de la maturité. La sûreté du trait peut-être ? La complexité des compositions ? Ou les thèmes, parfois repris de manière quasi-obsessionnelle ? Car Dali se nourrit de tout… De
ses contemporains comme des chef-d'œuvre du passé. Des grandes figures de son temps et de ses avancées scientifiques (ses travaux holographiques sont à ce titre éloquents).
Constante mais évoluant sans cesse, la peinture du fantasque et grandiose espagnol ne cesse jamais d'intriguer, de surprendre. Il ne copie pas les grands peintres, il les invite dans son monde. Ainsi, l'angelus de Millet, accommodé de mille et une manière, se transforme en icône pop art. Mao ou Staline deviennent des éléments décoratifs. Vélasquez prend soudainement du relief. Certains tableaux de Salvador Dali contiennent à la fois Picasso, Picabia et De Chirico, en leur donnant une transcendance inédite. L'auto-affirmation de son génie ne relève guère de la méthode Coué, mais d'une lucidité quelque peu orgueilleuse. Improbable croisement entre la figuration pure, l'abstraction delaunesque et le surréalisme dont il a rapidement dépassé les frontières, Dali peint avec fougue, excès. Mais également avec une maîtrise et une cohérence rare.
Des télés disposées dans chacune des salles de l'expo nous montrent Dali dans son infatigable logorrhée, pérorant à l'excès, naïf et calculateur, visionnaire et foutraque. Que celui qui aimait jouer les bouffons médiatiques jusqu'à quasi-saturation soit le créateur de ce style unique, dont sont issues tant de compositions saisissantes est un fait pour le moins troublant. Plus surprenant encore : son désir de gloire télévisuelle n'a jamais altéré la force de ses toiles, ni sa puissance créative. Au final : un pourcentage impressionnant de chef d'œuvres.
Que Salvador Dali use du nombre d'or, la fameuse "divine proportion" en usage chez les peintres de la Renaissance ne saurait suffire à expliquer son génie. Il serait anecdotique si d'emblée le peintre ne s'imposait par des qualités d'exception.
Alchimiste des couleurs, ses toiles se mosaïquent d'éclats de rouge, de jaune, de bleu. Ceci explique peut-être cela : en dépit d'une omniprésence du sexe et surtout de la mort, jamais ses toiles ne sont ni impudiques ni anxiogènes.
Son sens de l'outrance, son imaginaire exubérant n'étouffent pas son rare talent de miniaturiste. Bien au contraire. Quelle que fut la taille du support, Dali se garde de négliger l'importance du moindre détail. Chaque objet identifiable est reproduit avec une exactitude confondante. Cette densité du réel dans ses œuvres donne une vérité inouïe aux fantasmagories et hallucinations qui s'y mêlent.
Formes venues d'autres dimensions, au-delà de l'espace temps. Une spécificité que l'on retrouve dans ses multiples portraits fantasmés de Gala, dans ses multiples déclinaisons de l'Angelus de Millet ou dans ses renversantes crucifixions, qui voient le Christ léviter sur sa croix.
Alors qu'importent ses déclarations souvent contradictoires, ses positions politiques pour le moins ambiguës, et quelquefois à l'opposé de ses actes comme de ses propositions. Qui était Dali l'homme au delà de ses masques ? Seules ses toiles peuvent peut-être nous donner quelques clés…
Sur le plan pratique, préférez les nocturnes. Les visiteurs diurnes doivent se préparer à des heures d'attente. Extérieure puis intérieure. Et à une foule plus dense à l'intérieur qu'à l'heure de pointe. D'autant que, jusqu'à sa clôture le 25 mars, l'expo se produit non stop 24h sur 24.
Une performance que n'eût sans doute pas renié l'immense Salvador Dali !
Pascal Perrot, texte
Gracia Bejjani-Perrot, graphisme
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S'il n'est pas évident d'entrer à l'expo du Grand Palais, il l'est encore moins d'en sortir, tant est grand le pouvoir hypnotique des toiles de Edward Hopper. Un peintre
dont nous croyions tout savoir et dont il nous faut, pas à pas, réapprendre le langage. Popularisé en France par les reproductions de ses toiles en couverture de romans (notamment la collection
10/18), Hopper n'avait jusqu'alors jamais eu les honneurs d'une rétrospective sur notre territoire. Difficile dès lors de ne pas en avoir une image faussée, à laquelle cette exposition impose de
sérieuses révisions.
de l'artiste un peintre régionaliste, sorte
de Canaletto made in USA. Et si elles sont depuis devenues iconiques et emblématiques (on ne compte plus les images cinématographiques inspirées par ses œuvres), parce qu'elles stimulent
l'imaginaire, ses représentations de l'Amérique n'en sont pas moins fantasmées, retravaillées à travers le filtre d'un regard unique. Hopper, peintre des solitudes urbaines ? Étonnant étiquetage
pour celui qui consacra un tel nombre de toiles à la vie rurale, celle des petits villages oubliés de la carte et aux petites gens, aux obscurs, aux crottés, aux sans grade.
maisons isolées. Puis
apparaissent les premières toiles de l'ami américain, des aquarelles où se dessine déjà l'ombre d'un géant. Ses gravures, les couvertures de journaux qu'il réalisa pour vivre. Tous domaines dans
lesquels il témoigne d'un talent singulier.
Car ce qui rend unique la peinture de Edward
Hopper, c'est d'avoir su rendre homogène une juxtaposition de styles antinomiques. Réaliste, voire académique ? Hopper tend à le faire croire en poussant à l'extrême le souci du détail. Objets
sur une table méticuleusement reproduits, comme dans son "Office at night" ; reflets sur une vitre ; précision dans la description vestimentaire de la tenue des personnages. Mais Hopper
trompe son monde : dans cet apparent classicisme, il multiplie les clins d'œil à Modigliani et à Soutine, laissant dans un quasi-flou des éléments importants du décor, faisant surgir un reflet ou
une ombre non-réalistes, peignant des yeux sans pupille. Ou introduisant dans une toile aux tonalités
sombres des "taches" de couleurs vives : bleus, rouges ou jaunes éclatants, qui font d'office penser aux fauves et éloignent sa peinture d'un quelconque réalisme. Ainsi, dans
"New York Office" : une jeune femme derrière un comptoir d'acajou, dont l'officine donne sur des immeubles aux murs gris. Mais c'est une blonde, qui porte une robe d'un bleu éblouissant.
Deux
séjours en France ont fortement marqué le peintre, et l'ont convaincu de la nécessité, sans cesse réaffirmée, de se nourrir de l'art européen. Condition sine qua non d'une évolution dynamique de
l'art pictural américain. La métamorphose du jeune Hopper ne s'est pas faite en un jour. Pas davantage que l'élaboration de son art.
l'écart qui
sépare son autoportrait de 1905 de celui qu'il peignit dans les années 20. Au premier, imprégné d'un classicisme presque académique s'oppose le second, qui fausse délicieusement le jeu du
réalisme. Un mur à la perspective impossible, un Hopper serein posant avec un chapeau et une chemise d'un bleu qu'on eût plus volontiers imaginé chez Nolde ou chez Matisse.
Kokoshka. Des deux côtés du personnage central, des individus qui semblent surgis d'une "Partie de campagne". A sa gauche, une femme
debout. A l'extrême gauche, un homme assis. Ces deux dernières figures, en revanche, évoquent davantage les peintures d'un Otto Dix. Au centre de la toile un clown, la cigarette aux lèvres.
Un détail insuffisant à lui donner visage humain. Tout est ici, en concentré : ce mélange imparable d'inquiétude et de sérénité, cette fusion de styles à priori opposées, cet éclair de couleur
vive (ciel et mer d'un bleu parfait qui dominent le fond de la toile) venant trancher sur des tonalités sombres. Hopper devra distiller par la suite avec parcimonie ses géniales trouvailles pour
mieux se faire entendre.
maison, sans doute celle du propriétaire d'une station à essence, dont on aperçoit les pompes juste devant. La femme à la fenêtre du pavillon appelle son homme, ou l'accable de reproches.
Celui-ci assis dehors, pense à tout autre chose : au client qui ne se manifeste pas, au temps où sa femme l'aimait, ou à quelque amour perdu. Toutes les histoires sont possibles, mais aucune
n'est imposée. C'est sans doute cette ouverture qui rend si facile l'identification aux tableaux de Hopper, l'adhésion immédiate du scrutateur.
Si Gérard Garouste devait se revendiquer d'une
famille picturale, sans doute serait-ce celle, peu fréquentée (parce qu'infréquentable/inconfortable) qui vit naître Goya ou Roland Topor, pour n'en citer que les plus célèbres éléments. Qui ne
tente pas nécessairement de créer de toutes pièces un univers, mais de prendre notre quotidien comme une pâte à modeler et, à force de distorsions, de le rendre quasiment méconnaissable. De le
faire basculer dans une dimension autre.
Dans un espace relativement vaste, les
toiles respirent en toute liberté, et nous soufflent à l'oreille des choses insanes, obscènes, terrifiantes et drôles. Regardez ce golem, qu'hommes et femmes bien mis lèchent, la langue bien
tirée, pour l'éveiller. Prêts à toutes les veuleries, à toutes les reptations, ils ne s'affligent pas le moins du monde de leur nature. Pire : ils semblent s'en amuser, comme des enfants qui
viennent de faire une bonne blague.
L'exposition "Van Dongen, fauve,
anarchiste et mondain" possède, pour une fois, un titre on ne peut plus approprié. Qui paraît représenter et la peinture et l'homme. Qui était tout cela à
"Le doigt 
sur la joue" ou "Jack Johnson". Impressionniste dans les "Marchandes d'herbes et d'amour" ou dans "L'autoportrait en Neptune".
Expressionniste dans "L'enjôleuse" "Le vieux clown", qui, en s'affranchissant de Grosz et d'Otto Dix, anticipe déjà Buffet. Voire Lucien Freud. Proche de Kisling quand il peint Anna de
Noailles. Surréaliste dans "Le Tango de l'Archange" ou dans "La nuit".
Je possédais de
Cranach une ignorance quasi-parfaite. À peine quelques nus élégants, femmes de haute stature aux poitrines nubiles, reproduites mille et une fois, qu'analphabète dans ce registre, j'avais cru
être la marque de son style.
Le plus surprenant sans doute est que la
rapidité d'exécution et la réalisation "collective" ne nuisent pas à l'unité de l'ensemble.
Ce qui
frappe en premier lieu, c'est cette débauche de couleurs, que n'eût pas reniée un fauve ou un nabi, dont les reproductions, même les plus optimales, ne peuvent donner qu'un faible aperçu.
Maëlstrom au vif éclat qui régénère notre regard. Nombre de tableaux flamboient d'une variation quasi-infinie de tonalité. Avec le prodigieux "Martyre de Sainte Catherine", le déluge visuel entre
en apothéose. Ce bourreau vêtu d'un bouffon costume d'harlequin, ce ciel chamarré d'où jaillit la foudre, tout ici donne un sentiment de fête, d'exubérante catharsis. Sensation paradoxale qui
nous trouble et fait jaillir l'émotion de manière inattendue, quand une approche dramatique nous eût sans doute laissés froids.
Puis
s'accoutumant à ce flamboyant vertige, l'œil se prend à voyager sur la toile… et va de surprise en surprise. Ces œuvres si précises, si léchées, si techniquement maîtrisées que nous n'y voyons
d'abord que du feu, abondent en incongruités. Visages grotesques, parfois proches de la caricature, impossibles trognes qu'eût pu peindre un Bosch, un Brueghel, un 
Goya.
pas. Béat, dévirilisé au possible, le vainqueur de l'Hydre de Lerne n'est plus qu'un pantin, un bouffon de cour. Une vision plutôt culottée en ce seizième siècle naissant. Mais les
trognes carnavalesques hantent toute l'œuvre de Cranach, de son Tryptique de la Crucifixion au Martyre de Sainte Catherine.
"déviantes" en ce
siècle féru de religiosité. De la version "gore" susmentionnée, en passant par un Christ bien nourri (sans couronne d'épines) ou cet autre plus conforme mais dont les deux "larrons" sont pour le
moins surprenants. L'un, rondouillard, semble affalé sur sa croix et totalement ivre. L'autre a le corps arquebouté au sommet de la croix, la tête tournée vers le bas. Quand aux crucifix, ils
sont plus proches, par leur forme du Tau grec que de la croix chrétienne.
Plastiquement parlant, Cranach est un
excentrique raisonnable (et inversement). Politiquement, il est insituable, véhiculant dans certaines toiles les préceptes de la Réforme, peignant Luther, zélateur du protestantisme en exil. Mais
n'en oeuvrant pas moins avec le même zèle pour ses commanditaires catholiques. Peut-être est-ce dans ces contradictions que réside la richesse d'une peinture protéiforme.
Quelques peintres oubliés certes
(dont certains méritent le détour) et qui ont inspiré notre homme. Quelques gravures de son contemporain Dürer (qui s'en plaindrait ?). Mais en grande majorité les toiles du maître allemand. Et
quelles toiles !
Julien Beneyton peint vrai. Sans se laisser happer par les
sirènes de l'hyperréalisme qui, passé l'effet de surprise - est-ce une photo ou un tableau ? - se révèlerait rapidement un brillant mais vain exercice de style. Sans sacrifier aux dieux de
l'abstraction, terre d'exploration qui s'avère limitée quand on ne possède pas le génie d'un Delaunay ou d'un Kandinsky.
Beneyton. Le trait est précis, incisif,
ancré dans une contemporanéité qui relève de l'évidence. Mais on le sait, tout ce qui semble couler de source découle d'un travail, d'une réflexion.
En un mot précipitez-vous à l'expo qui lui est consacrée à
la Maison des Arts de Malakoff. Le cadre est agréable. Le choix d'espacer les tableaux, de les laisser "respirer" permet de prendre son temps pour entrer dans l'univers de l'artiste. Le nombre
d'œuvres exposé peut nous laisser sur notre faim, mais il permet également de prendre le temps de voir chacun des éléments qui composent les toiles. Ce qui n'est pas à négliger, une seule vision
ne saurait tous les embrasser…
Allez savoir pourquoi certaines expositions vous semblent
moins prioritaires que d'autres. Différées sine die, vous ne les visitez qu'en tout dernier recours pour réaliser parfois combien vos réserves étaient injustifiées. Ainsi en est-il pour moi
d'"Aragon et l'art moderne".
Plus proches d'un écho sculpté dans les mots à l'œuvre représentée que de sa critique "objective".
re le fort méconnu Francis Gruber, considéré comme le seul peintre
expressionniste français.
C'EST VOUS QUI LE DITES !